如今，博物館與公眾的距離越來越近。不僅博物館觀眾數(shù)量連年攀升,而且以博物館為核心的文化產(chǎn)業(yè)鏈也呈幾何級數(shù)增長。央視熱播的文化綜藝節(jié)目《國家寶藏》等系列相關(guān)電視、網(wǎng)絡(luò)視頻節(jié)目，更讓博物館成了茶余飯后的熱門話題。
那些讓我們大開眼界的寶藏是怎么活起來的，又是怎樣被珍藏至今的?公眾對認識、了解更多國寶有著怎樣的新期待?
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國寶“活”起來，民眾評價高
“你有一條來自國寶的留言，請注意查收。”這是紀錄片《如果國寶會說話》的固定開頭。在中國彈幕視頻網(wǎng)站上，每當(dāng)這段解說出現(xiàn)，屏幕上便會飄出大片的用戶彈幕評論：“已查收”。
2018年1月1日，《如果國寶會說話》在中國中央電視臺及多家網(wǎng)絡(luò)平臺首映，第一季共25集，每集時長僅5分鐘。僅僅一周，影片在一家視頻網(wǎng)站上累計播放量超過70萬，并在中國社區(qū)網(wǎng)站贏得高分評價。
片中出場的每一件文物都可謂“大牌”：有“天下第一劍”之譽的越王勾踐劍、被世界各國考古界譽為“四千年前地球文明最精致之制作”的龍山蛋殼黑陶杯、刻有最早文字記載“中國”一詞銘文的何尊……即便擔(dān)綱“配角”出場的文物，也幾乎件件是禁止出國(境)展覽的文物。
然而，《如果國寶會說話》竟“調(diào)侃”起這些“大腕”：在宣傳海報中，三星堆青銅人像仿佛金剛怒目，警告“說我像奧特曼的，你別走”;圓形環(huán)狀的太陽神鳥金箔被戲稱為“美瞳”;而粗獷雄壯的祭祀禮器陶鷹鼎也被冠上“胖胖腿”的名號……
“我們想把文物捧紅，讓國寶成為明星。”紀錄片《如果國寶會說話》總導(dǎo)演徐歡說，“我們首先是盡量呈現(xiàn)文物，呈現(xiàn)細節(jié)，還原它本身的價值點，把文物凸顯出來。”
為了最好地展現(xiàn)文物，創(chuàng)作團隊開展了一次“文物海選”。攝制組走遍全國，拍攝了近百家博物館和考古研究所、50余處考古遺址，從超過385萬件珍貴文物中精選了100件國寶加以呈現(xiàn)。這批國寶年代上至史前，下至明清，橫跨八千年歲月。
“八千年，人們會一下子想到河流。河流有源頭，并且不斷流淌下去，一個個國寶就像河里的一顆顆珍珠。”據(jù)徐歡介紹，制作團隊把將近一半的時間用在了文物的遴選上。
“古人遠比我們想象的更像我們。”徐歡說，這是她在整理過這么多文物資料后最深切的體會。舉例來說，紀錄片第一集介紹的人頭壺，以壺身“腹部”寬大渾圓的設(shè)計，隱喻女性的豐腴身材與生育機能;窄小的出水口降低了器物的實用性，但它卻意有所指——當(dāng)水從人頭壺的眼睛流出，恰如淚水流淌，紀念人類孕育的最初痛楚。
“古人在一個陶盆上畫兩條魚、一些鳥獸時，他們的心境、創(chuàng)作趣味應(yīng)該和我們今天差不多。”徐歡認為，透過文物人們會發(fā)現(xiàn)，生老病死、苦痛喜樂、命運沉浮、社會更迭，這些今人仍在思索的問題，同樣也是古人的關(guān)切。“我想如果國寶會說話，那么這就是它們要傳遞的信息。”
“會說話”的文物征服了許多觀眾，他們在網(wǎng)上直抒胸臆，表達對古文物的熱愛：“15集了，終于等到你說話了”“天啊，姿態(tài)好美”“莫名覺得好萌”“心向往之”……
這種熱愛并不只是虛擬空間的一時興起。
“快，先來看我的陶鷹鼎。”剛進入中國國家博物館的《古代中國》基本陳列展廳，在北京讀大學(xué)的相同學(xué)就拉上同伴直奔陶鷹鼎展位而來。“別看它長得很萌，但在過去它做成鷹的樣子，是用來祭祀的……”相同學(xué)為同伴介紹道。
像相同學(xué)這樣的“博物館愛好者”在中國并非少數(shù)。數(shù)據(jù)顯示，自2008年中國博物館、紀念館實行免費開放以來，參觀博物館的人數(shù)呈逐年攀升之勢。2016年，中國博物館平均單日接待觀眾數(shù)量逾230萬人次。
從2015年“石渠寶笈特展”帶來“故宮跑”熱潮，到婦好墓、?；韬钅刮奈镎勾笫軞g迎，再到2017年“千里江山——歷代青綠山水畫特展” 吸引上萬人排隊……一系列文博展覽的火爆，見證了中國人對歷史文物與傳統(tǒng)文化與日俱增的熱情。
除了《如果國寶會說話》以外，近期另一檔文博類節(jié)目《國家寶藏》也贏得大眾好評。這些文博類節(jié)目，既開啟了大眾深入了解傳統(tǒng)文物的通道，也回應(yīng)了國民對文博類資源的文化需求。
“網(wǎng)絡(luò)或者電視本來就是社會現(xiàn)實的某種鏡像。目前，文博文化的普及已初具成熟度，因此在過去看來‘陽春白雪’的文物，事實上也不疏遠于大眾了。此時，影像化的呈現(xiàn)形式便更能幫助人們進一步去了解文物。”《廣電時評》執(zhí)行主編何天平說。
陜西歷史博物館內(nèi)，正在參觀文物的游客。
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背后護寶人，揭示傳承故事
“此生無悔入華夏，來世還生中華家。”在央視節(jié)目《國家寶藏》中，精選國內(nèi)九大博物館的國寶級文物，講述它們的“前世今生”，引發(fā)關(guān)注。其中，國寶背后的一代代護寶人，也開始被人們所了解。
其中，上海博物館三件精妙絕倫的國之瑰寶——大克鼎、商鞅方升和朱克柔緙絲《蓮塘乳鴨圖》亮相該節(jié)目，詮釋了中國古代藝術(shù)之高度。而隱藏在這些寶物背后的捐贈故事也隨之浮出水面。
上海博物館的鎮(zhèn)館之寶大克鼎，通高93.1厘米、重201.5公斤，刻有290字精美銘文，是西周孝王時期的膳夫克為了追述其祖父師華父輔佐周王的功績，以及感謝周王對自己的重用和賞賜而制的重型禮器。
1890年在陜西出土后，大克鼎流轉(zhuǎn)至收藏家潘祖蔭手中。
潘祖蔭去世后，他的家人將大克鼎運回蘇州老家?？箲?zhàn)時，潘祖蔭弟弟的孫媳婦潘達于請家人和工匠幫忙，連夜把包括大克鼎在內(nèi)的一批珍貴青銅器深埋地下。蘇州淪陷后，日本侵略者前后七次對其搜家，也沒有發(fā)現(xiàn)國寶蹤跡。
1951年，潘達于將它捐贈給國家。她在書信中寫道，全家心愿是國之瑰寶大克鼎“貯藏得所、克保永久”。1952年，上海博物館開館之際，歷經(jīng)劫難的大克鼎得以展出，轟動全國。
類似潘氏家族與大克鼎這樣生死相守的國寶故事，還有不少。
極具珍貴文獻價值的南宋龍舒本《王文公文集》殘卷和北宋王安石行書《楞嚴經(jīng)旨要卷》真跡，也是通過民間捐贈，歸于上海博物館。
《王文公文集》原藏清內(nèi)閣大庫，上世紀六十年代初期出現(xiàn)于香港書肆。內(nèi)地委托寓居香港的王南屏買下此書，計劃再籌款購回，卻因歷史原因不了了之。此后，日本人千方百計要用重金購買，均遭到拒絕。
王南屏收藏的王安石真跡《楞嚴經(jīng)旨要卷》，為王安石在去世前一年親自校正楞嚴經(jīng)卷文字，筆風(fēng)清勁。卷后有南宋牟獻之，元王蒙，明項元汴、周詩題跋。
改革開放后，王南屏聯(lián)系上海博物館，希望讓兩件國寶“完璧歸趙”。1985年捐獻典禮前兩個月，王南屏在美國去世。病危時他留下遺言：“此卷應(yīng)該屬于中國，不應(yīng)流落外人之手。”雖沒有親眼看到國寶回家，但夙愿得償。王南屏夫人說：“先生在世的時候，摯愛中華文物，即使在我們最困難的時候，他也沒有把它典賣變錢……他魂縈夢牽的就是，使中國文物回歸祖國。”
“潘達于先生家藏周代盂鼎、克鼎，為祖國歷史名器，六十年來迭經(jīng)兵火，保存無恙，今舉以捐獻政府，公諸人民，其愛護民族文化遺產(chǎn)及發(fā)揚新愛國主義之精神，至堪嘉尚，特予褒揚，此狀。”這張由時任文化部長沈雁冰頒發(fā)的獎狀，在潘達于簡樸的臥室里掛了半個多世紀。
潘達于的女兒、如今96歲高齡的潘家華告訴記者：“媽媽給國家獻鼎這一決定我們?nèi)叶贾С郑秊榇罂硕φ业搅艘粋€好歸宿。”
1951年，上海博物館籌備建立時，著名收藏家胡惠春提出：“博物館不能沒有文物。”他帶頭捐贈了268件文物，成為上海博物館的奠基藏品。據(jù)透露，60余年來，向上海博物館捐贈文物的人數(shù)已有990余人。
國寶是寶，守護中華文明的“護寶人”也是“寶”。上海博物館前副館長陳克倫表示，收藏家與國寶文物互相成全，才使得中華文化傳承不息。
眼下風(fēng)起云涌的海外文物回歸熱潮，無疑將續(xù)寫國寶故事的更多傳奇篇章。上海博物館副館長李仲謀表示，鼓勵社會力量參與文物回歸是應(yīng)該大力提倡的。
游客在故宮端門數(shù)字館通過虛擬現(xiàn)實技術(shù)體驗養(yǎng)心殿內(nèi)場景。
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面對新需求，呼吁博物館更開放
博物館成了茶余飯后的熱門話題。不僅博物館觀眾數(shù)量連年攀升，而且以博物館為核心的文化產(chǎn)業(yè)鏈也呈幾何級數(shù)增長。
面對越來越多的博物館，越來越現(xiàn)代化的硬件設(shè)施,越來越豐富的展覽和教育活動，呼吁博物館更開放的聲音漸漲。
當(dāng)下中國博物館的進一步開放,究竟面臨著怎樣的瓶頸?
有文章分析認為，不同博物館的性質(zhì)、區(qū)位、歷史等一系列差異，導(dǎo)致每一座博物館的自身定位必定不同。一些肩負特殊使命的博物館，都是以“祖廟”“祠堂”的形象出現(xiàn)在公眾面前;而另一些博物館,如北京的史家胡同博物館,則屬于面向社區(qū)的博物館，與觀眾間的互動形式更靈活。
專家認為，兩者性質(zhì)的懸殊，必然導(dǎo)致在開放程度、個體參觀體驗等方面的差異。如果定位不準確甚至倒錯,勢必會影響博物館自身開放程度。
縱觀歷史，博物館是啟蒙運動的產(chǎn)物。無論是阿什莫林博物館還是大英博物館，都是基于私人藏品建立的公眾建筑。這些私人藏品不僅包括古代藝術(shù)品，還包含大量自然標本，因此，博物館從興起就是以收藏和展示人類社會以及自然界為目的的，是具有社會價值的開放性公共設(shè)施。
就這層意義而言,即便是展現(xiàn)某國、某族、某地域歷史文化傳統(tǒng)的博物館,也應(yīng)當(dāng)具有世界性。博物館應(yīng)該避免變成只有一部分人才能讀懂、認同的“私人會所”。
所以，如果所有博物館都在這個意義上進行自我定位，那么勢必與博物館的開放性漸行漸遠。
前不久，獨立策展人麗貝卡·卡其撰文指出，中國博物館的展覽過于以策展人為核心，展覽話語完全被策展人的專業(yè)話語權(quán)控制，這是造成今天中國博物館展覽與公眾之間隔閡的重要原因。
這當(dāng)中有一些誤讀。例如，中國的綜合類博物館還沒有建立起策展人制度，各個博物館的展覽項目團隊組成也各不相同。但是，麗貝卡·卡其的觀點還是應(yīng)該引起國內(nèi)同行的注意。
長期以來,國內(nèi)博物館與考古界的密切關(guān)系，使得扮演策展角色的負責(zé)人大多具有考古學(xué)背景。因此，國內(nèi)歷史類展覽的敘事，大多帶有濃郁的考古學(xué)色彩。過于專門化的展覽敘事，使得展覽團隊外圍成員、具有不同學(xué)科背景的相關(guān)工作人員很難參與其中,他們當(dāng)中很可能有人懂得如何在學(xué)術(shù)話語和通俗話語之間轉(zhuǎn)換。
有的已經(jīng)看到這一點，并作出了改變。比如中國國家博物館新館開放以來，在歷史類基本陳列和臨時展覽中，強調(diào)展覽敘事的“去考古化”，使得以新版《古代中國》陳列為代表的一系列展覽顯示出新的獨特性。
如何豐富展覽的思想，如何引導(dǎo)不同學(xué)科的參與，都會影響展覽內(nèi)容的傳遞和觀眾的接受。
專家認為，近十幾年來，隨著城市化進程的加快,許多地方博物館拔地而起。很多有數(shù)十年歷史的老博物館,也因觀眾壓力或其他原因紛紛建立新館。這些新博物館雖然根據(jù)級別在建筑面積上有所差別,但在規(guī)模的追求上則是一致的。大多數(shù)地方博物館新館,建筑面積都在6萬平方米以上。
新館一般建于城市新區(qū)，這使得博物館在單體建筑外還能擁有廣場和院落。然而，這也給參觀者帶來了極大的不便：首先是博物館距老城中心太遠,這會使觀眾望而卻步;其次是建筑區(qū)域過于廣大。一般新建博物館從院落大門進入還要走過至少二三百米的距離才能到達建筑大門,而遺址博物館往往和景區(qū)連為一體,區(qū)域面積更加廣大。
這種設(shè)計本意，是希望觀眾在游覽景區(qū)時將博物館作為其中一個景點。但景區(qū)游覽和博物館參觀是兩種完全不同的體驗:前者是在行進中隨時瀏覽風(fēng)景,是精神放松的觀賞;后者則需觀眾思考和欣賞。
學(xué)者認為，新建博物館體量的過于龐大,實際上增加了觀眾參觀博物館的疲勞度。再加上餐飲、休閑等配套設(shè)施不完善,參觀博物館成為一項艱巨的任務(wù)。
或許博物館開放瓶頸還有其他因素在起作用，但是上述幾點是博物館自身可以把控和改進的。如何提高博物館的服務(wù),是一個綜合工程，需要觀眾的參與和激勵，這種互動才有意義。
