【光明藝點】

作者：高世名（中國美術學院院長）

自19世紀以來，現(xiàn)代美術館以其純粹、明亮、中性的空間構造確立了一種規(guī)范化的公共展示—觀賞制度，距離恰恰是這一制度的核心要素。標準的現(xiàn)代美術館空間被規(guī)定為“白立方”（White?Cube），始于1893年慕尼黑的藝術流派“分離派”的展覽。無論何種類型的藝術實踐，皆可在這個空間中呈現(xiàn)為“作品”，呈現(xiàn)為觀者凝視的對象。正如奧多爾蒂所說：“在這樣的展示環(huán)境下，一個煙灰缸也幾乎變成圣物”。然而，博物館的“白立方”卻從本質上呈現(xiàn)為一種隔離：將所有作品與它原本發(fā)生的生活世界隔離開來；將創(chuàng)作情境與觀賞情境隔離開來；將審美體驗空間與日常體驗空間隔離開來。

所以，作為策展人，不能只當博物館中珍貴物品的看護者和保存者，而且還應成為其發(fā)展者和生產(chǎn)者。

國際博物館日系列活動海報

策展是藝術實踐也是社會實踐

博物館中除了靜態(tài)的“物”，還有活動著的“人”。今天的博物館已經(jīng)是一個魔方般的場所，一個空間綜合體，其中發(fā)生的不只是個體“觀者”和凝視“對象”的關系，還有自我和他人的關系，不只是人和物的關系，還有人與人的關系。所以，博物館中的作品不只是凝視的對象，還是交流與行動的起點，是折射出眾人的社會關系的一面鏡子。

經(jīng)典藝術史學在“內部藝術史”與“外部藝術史”之間作出了區(qū)分，然而從策展的眼光看，藝術的歷史并無所謂內、外之別，因為藝術史與社會史從來都不曾分離。策展是藝術實踐，同時也是社會實踐。策展人不只穿梭游曳于藝術家、觀眾、美術館、畫廊這些有形的事物之間，同樣連接貫穿著藝術史、媒介、制度、意識形態(tài)這些看不見的事物。這些有形之物和無形之物共同構成了藝術史、博物館、大眾媒體、藝術市場和社會意識的大循環(huán)，而側身其中的策展正是要追問：在這個大循環(huán)中，藝術之“意義”坐落于何處？藝術之“價值”溯源于何方？藝術之“作品”與“創(chuàng)造”從哪里開始？又到哪里結束？

在這個意義上的策展，可以被視為一百年前林風眠、林文錚等人倡導的“藝術運動”的世紀回聲。1924年，以林風眠、林文錚、劉既漂、王代之為首的二十余位旅法中國藝術家在斯特拉斯堡的萊茵宮策劃了首個中國美術展覽會，集中展示了近五百件中國古今藝術品。這次展覽作為次年巴黎萬國工藝美術博覽會中國館的預演，成為那個年代振奮國人心志的一次文化宣言。正是通過這次展覽，林風眠及其藝術群體進入中國現(xiàn)代教育先驅蔡元培先生的視野。四年后，蔡先生力邀林風眠在杭州組建國立藝術院并擔任首任院長，中國高等藝術教育的歷史由是展開。

“中國美術展覽會”可以說是中國美術學院的一段“前歷史”，而此歷史正是從一群青年藝術家們的“策展工作”開始。在那個時代，組織展覽是為了“藝術運動”。從1924年被稱作“海外藝術運動社”的“霍布斯畫會”開始，國美的創(chuàng)立者林風眠、林文錚、李金發(fā)們就以推動藝術運動為志業(yè)，“介紹西洋藝術，整理中國藝術，調和中西藝術，創(chuàng)造時代藝術”。

對林風眠為首的這批藝術青年們而言，藝術學院不獨像蔡元培先生所言“為研究學術而設”，而且是為藝術運動而設。林風眠時期的國立藝專與“藝術運動社”是同體共構的。直到20世紀30年代，藝術運動社成員已經(jīng)遍布全國，他們策劃舉辦全國美術展覽會，組織西湖博覽會，成為現(xiàn)代中國藝術創(chuàng)造和社會啟蒙的重要力量。他們的藝術運動構成了中國策展的先聲。

從當代藝術的意義上說，中國最早的策展一部分是由20世紀80年代的批評家們推動，另一部分則是出自藝術家們的自我組織。直至今日，藝術界已經(jīng)到處都是策展人，但是其中的大多數(shù)，都只是藝術消費機制的執(zhí)行者或者中間人，作為展覽的組織者和張羅人，他們甚至沒有意識到自己的中介位置。

2003年，中國美術學院設立國內第一個策展專業(yè)，2010年改組為“當代藝術與社會思想研究所”，放在跨媒體藝術學院。通過十多年的實踐和教學，我們慢慢地凝聚出對策展實踐的一種理解，在我看來，策展工作大致可以分為三個層面：一、用作品建構議題，形成問題意識。策展人要學會在社會空間中將藝術作品展開，以藝術作品構造社會敘事。二、建構批判性、創(chuàng)造性的生產(chǎn)情境。策展的第二個層次，就是構造語境，或者說構造策展情境，藝術的生產(chǎn)與動員在此策展情境中得以展開。三、開展藝術運動，推動社會進程。在這個層面上，策展是一種心靈的社會運動，一種社會性的精神生產(chǎn)，一種推動社會創(chuàng)新的行動。

策展人不造英雄造時勢

策展就是要創(chuàng)造出一種局面。我很喜歡王家衛(wèi)拍的《一代宗師》，這部影片中印證了我對策展的理解?！兑淮趲煛防锬俏粚m爺對他的師兄說：他之所以南下促成南北峰會，不是為了造英雄，是為了造時勢。不造英雄造時勢，這就是策展的根本。策展人策劃展覽，并不是為了推出藝術明星，推出大師，而是為了營造出一種局面，一種時勢。由時勢生出事件，造就英雄。在我看來，這正是對于策展這個志業(yè)的印證。

另外一個情景，宮二和葉問在分別多年之后，相會在香港一條幽暗的小巷。在幽暗中，宮二非常惆悵地跟葉問說，她父親講過武學有三個境界，“第一個境界是見自我。第二個境界，見天地。第三個境界，見眾生”。她說，我早就見了自我，也算是見到了天地，只是見眾生，卻一直做不到。這給了我巨大的啟發(fā)——為什么“見眾生”要放到最后？對一般人來說，“見天地”就已經(jīng)是最高境界，為什么宮爺將“見眾生”放得最高？這個事情極大地激勵了我，讓我堅定地認識到，策展從根本上說是社會性的。

在這里，要區(qū)分兩種展覽：一種是構想出某個主題，拉藝術家的作品進場，安置在現(xiàn)成的觀念框架之內，讓作品在主題、分主題的等級化單元中各得其所，在主題性分類中各安其分。

另外一種策展，則是讓那些使作品得以完成的生產(chǎn)關系和社會程序暴露出來，讓作品在動態(tài)的臨時的集結中騷動起來，在感性的斗爭中讓感覺激蕩，讓意義綻放。策展人不但要介入藝術生產(chǎn)和藝術史的演進（這種演進非但是后設的，還相當虛幻），而且要以藝術行動參與現(xiàn)實感覺和社會意識的塑造。這就是我所謂的“排演”，就是用事件性去拆解、改造藝術作品的物性，就是使作者與觀者、個體與群體之間，形成符號和欲望、思想與感覺的交錯撞擊，凝聚起感知、制作與行動之間折射回蕩的洪流。

海德格爾提醒我們：“對于行動的本質，我們還遠遠沒有充分明確地加以深思?！痹诤５赂駹柨磥恚袆拥谋举|乃在于完成，而完成意味著：把某種東西展開到它的本質的豐富性中，即生產(chǎn)出來。在這里，行動就是生產(chǎn)，就是讓被鎖定在各自社會階層、各個歷史階段、各個關系單元中的消費主義個體，重新煥發(fā)出生產(chǎn)的潛能、主體的動能，催生出一種自我創(chuàng)造和自我解放的力量。在這個意義上，策展就是一部“行動之書”。這部“行動之書”所書寫的一切，不是關于拜物的藝術，而是為了開展出解放的藝術、召喚出未來的節(jié)日。

《光明日報》（ 2022年05月22日?11版）

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