今年是中日邦交正?；迨苣?，作為紀念活動的一部分，展覽“跨越兩國的審美：日本與中國漢唐時期文化交流”在清華大學藝術(shù)博物館舉行。
2020年年初武漢疫情暴發(fā)，日本以物力支援中國，還送上一句“山川異域，風月同天”。這句話詩意而精辟地概括了兩千年來的中日關系——兩國文化的基因密碼高度同質(zhì)，但從藝術(shù)到文字，從制度到宗教，諸多看上去相似的現(xiàn)象背后，塑造“何以中國”和“何以日本”的內(nèi)驅(qū)力卻可能風馬牛不相及；盡管兩國政治、經(jīng)濟等領域的交流幾多波折，文化傳統(tǒng)上的羈絆卻根本無從回避，更無法抹殺。本次展覽中百余件兩國早期文化交流實物，正是最好的證明。
(資料圖)
古墳時代 “大和”由來
《名偵探柯南》的京都特輯一開頭，步出京都站的園子振臂高呼：京都真是每個日本人的精神故鄉(xiāng)?。∵@話其實只說對了一半：京都作為日本的首都長達11個世紀，自然有資格稱為他們最久的故鄉(xiāng)。但若問日本人最古老的故鄉(xiāng)，驕傲的古都人也只能指指隔壁——奈良。
在展覽開端的奈良縣史跡地圖上，舊石器、繩文到彌生時代等原始社會的史跡相當寥落。直到公元1、2世紀，日本列島的文明中心還位于和大陸距離最近、交往最便利的九州島北部。那一地區(qū)出土的“漢委(倭)奴國王”金印和大量漢代銅鏡就是明證。而展覽的第一部分“倭人百態(tài)”中，以土偶為代表、出土自奈良縣的文明早期展品，無論是造型工藝，還是體現(xiàn)出的對世界的認知，并不高于同期日本其他地方的水平，甚至和筆者曾在九州國立博物館見到的同時代文物相比還稍顯滯后。
當日本歷史進入到古墳時代，統(tǒng)一民族國家開始形成。所謂古墳時代，因當時統(tǒng)治者廣建古墳而得名。在日本大部分國土上都有廣泛分布的古墳，在今奈良縣境內(nèi)的數(shù)量和密度遙遙領先。“墓葬代表生產(chǎn)力的最高水平”，也就是說，當生產(chǎn)方式從采集漁獵進入農(nóng)耕，彼時自然、氣候條件在列島中最為優(yōu)越的奈良盆地，也就成了孕育更高級文明的天選搖籃。
展覽中一只相同地域出土的古墳時代男性坐俑雖然工藝并不復雜，但寥寥幾下，“美豆良”發(fā)型、左衽格紋上衣、膝繩腿衣，甚至連同座椅的智弧紋都栩栩如生。更難能可貴的是，簡單的工藝卻讓表現(xiàn)對象氣派十足——這應當是位墳主，也就是首領級別的統(tǒng)治者。
展覽中還展示了一座巨大的古墳模型，其前方后圓的鑰匙孔平面造型，為大量圓柱形陶器環(huán)繞；不遠處的展柜里便有這樣一件出土的單體，被稱為“特殊器臺”。雖然它和前面的陶俑一為器形、一為人形，一個相對簡陋、一個相當精美，但二者本質(zhì)沒有區(qū)別：除了都是燒陶之軀，更因為其實都是“人”——這種豎立在古墳的陶器被稱為埴輪；只是圓柱體以抽象的形態(tài)擬人，代替了昔日的活人殉葬。
奈良縣史跡地圖上分布著的那些四字地名，諸如大和高市、大和小泉等，和北京的西城三里河、崇文三里河同理，加上前綴是為了消歧。奈良縣在明治維新之前一直是大和國的所在；奈良盆地又稱大和盆地；而古墳時代還有另一個學名：大和時代。
正如“中國”最早指分封制下、周天子居住和直轄的心臟地帶，也正是從黃河流域的此處開始，華夏民族展開了“何以中國”的壯麗史詩。從大和故地走出的大和國，從公元3世紀中期開始直到6世紀，奠定了除北海道和琉球之外的今日本主體版圖，并作為一個國家對外進行交往。與這一過程同步的，還有大和民族的形成。至今大和民族仍是日本的絕對主體民族，大和也一直是日本人對自己國家的別稱，這無疑值得今天的奈良人驕傲。
風起飛鳥 宅茲奈良
為展覽貢獻了大量展品的奈良縣立橿原考古研究所，其所在的橿原市和史跡“藤原京”完美疊合——那是飛鳥時代的最后一座都城，也是這個島國第一座不再年年遷徙的定都。
雖然那里也只做了16年首都(694-710)，但這個國家從自己人口中的“大和”和別人嘴里的“倭”(二者在日語中讀音及羅馬字寫法均為Yamato)，真正成為以天皇為中心的律令制國家“日本”(Nihon或Nippon)，是701年從藤原京正中的藤原宮里頒布的《大寶律令》開始的。次年，武則天為“日本國”的第一位遣唐使粟田真人設宴賜官，記載這件事的文章則是《舊唐書·日本傳》——這個基于中國所在的大陸方位所取的國名，連同獨立的國家地位，終于獲得世界的正式承認。
這座方圓整十里、按照《周禮》建起的古代東方“理想都市”，不僅讓生者在中國式條坊里生活，陰宅也移風易俗，一改古墳時代動輒上萬平方米的鋪張；而薄葬的同時，墓葬裝飾的藝術(shù)性卻大大提高。
此次展覽最大的一組展品，是占了半面墻的高松塚壁畫復制品：箱形石槨的東西南北四壁，分別繪有青龍、白虎、朱雀(因盜墓被毀)、玄武四神，東西二壁另有日月和人物群像，頂部則是燦爛星宿。盡管是復制品，但這組展品或許是這次展覽的最大驚喜。其采用的最新的復制陶板技術(shù)取材低廉，卻盡可能恢復到壁畫的原狀；不僅經(jīng)久不壞，更可以觸摸，堪稱文化遺產(chǎn)保存與活化之大幸。
除了新的活化技術(shù)之外，藝術(shù)本身的最大驚喜要算男女人物群像。我驚異地看到其人物位置關系，居然是按西方從文藝復興時才開始廣泛使用的透視法來表現(xiàn)；而同樣的透視法，也被用在706年中國唐代的懿德太子墓中。不僅如此，女子們手中的團扇和如意，則和同一年的永泰公主墓中的描繪別無二致。再看人物裝束，和后來奈良時代的人像上常見的、和唐朝造型一致的寬袍盤發(fā)不同，此處的貴族男女一律是長袍結(jié)發(fā)。
文物無言，但會說話。正如當年梁思成憑“出檐深遠”的外觀，便“大膽假設”佛光寺東大殿是唐構(gòu)建筑，然后經(jīng)林徽因的遠視眼在房梁上發(fā)現(xiàn)了“女弟子寧公遇”字樣，最終得到“小心求證”。高松冢壁畫讓后人得以欣賞時代風尚的同時，也神鬼不覺地留下了斷代時間線索：天武天皇逝世(686年)前，頒布了包括準備遷都和移風易俗在內(nèi)的一系列法令，具體到穿著打扮，既要學習唐朝，又要有別于唐，于是就有了壁畫上的獨特造型；而這樣的造型，至遲也只能存在到705年——此時，崇尚唐風的文武天皇已即位，再次準備遷都、再次移風易俗，結(jié)發(fā)令在推行不到20年后也便宣告廢止。綜上，這組墓葬只可能是飛鳥時代末期的產(chǎn)物。
文武天皇英年早逝，其母元明天皇即位后，不僅把首都遷到了更廣闊的平城京(奈良)，新都也繼續(xù)學習唐風。宮城位于平城京中央正北，以南是寬達70米、筆直的朱雀大街，無疑是以唐長安城為模板。至于橫陳于展廳中央的鬼瓦和鴟吻，都來自那時的平城宮遺址，都是典型的唐構(gòu)。飛鳥-奈良時代的二百年，基本疊合隋至盛唐，雖然國力和文明程度不能比，但幾乎不間斷地派出遣隋/唐使的這二百年，也堪稱日本古代最開放、最具學習精神的時代。
奈良時代以唐為師，還包括讓唐三彩在異國生下的“孩子”——奈良三彩。長相恐怕只能這么說：能看出是親生的，但并不是全隨了優(yōu)點。若要知這奈良三彩的“基因突變”是如何產(chǎn)生的，非得去東大寺正倉院，翻看《造佛所作物帳》查找對其制作技藝的記載不可。
以鏡觀史 互利互鑒
此次展覽中數(shù)目最大的展品非銅鏡莫屬。展覽起始時，那座“墳主”埴輪身旁，便有一面同樣是陪葬品的銅鏡，其表現(xiàn)的圖像是一座鳥瞰“四合院”，也是古墳時代標準的首領豪宅。有趣的是這一房型，居然在展覽最后一單元“中國視角的日本”中的一枚漢磚上喜提同款。
其實，這簡直再合理不過。幾乎整個古墳時代，日本都沒有發(fā)現(xiàn)銅礦。也正因此，寶貴的進口銅在那時并沒用于生產(chǎn)工具和錢幣制作，而是成了禮儀和墓葬等領域的奢侈品；但也正因此，日本有青銅文化，卻沒有生產(chǎn)力上的青銅時代，而是幾乎直接進入了鐵器時代，也算歪打正著。
于是，日本銅鏡經(jīng)歷了從一開始的純從中國和朝鮮進口成品，到后來專門定制、“渡來”大陸工匠制造并傳授技藝，直到最后獨立生產(chǎn)，但平心而論與中國、朝鮮銅鏡差距相當明顯：漢字換成紋飾尚可理解，更復雜的神獸換成簡單的龍虎，多少有偷工減料之嫌。
但在普遍一味模仿的和制銅鏡中，一枚鈴鏡算是一股清流。這一日本獨創(chuàng)的形制，讓人不禁聯(lián)想起國博剛落幕的中日韓青銅器展上，鈴器和銅鏡一樣奪目。在青銅技藝爐火純青的古代朝鮮，劍代表世俗權(quán)力，鏡和鈴則代表信仰和祭祀。至今日本大小神宮的巫女祭祀，鈴鏡都是不可或缺的道具。在當今世界的眼光中，融會貫通、為我所用的拿來主義算得上日本的一大特長，這是資源貧乏的島國自古便有的種族天賦。
彼時日本在全部金屬領域都要仰賴大陸。古墳時代的大和稱出產(chǎn)各種金屬的朝鮮半島為“金銀之國”，為此也多次對朝鮮半島發(fā)動戰(zhàn)爭，并為該地區(qū)向包括魏晉南北朝在內(nèi)的歷朝中國皇帝討封。早期日本本土金銀銅鐵礦的大規(guī)模發(fā)現(xiàn)幾乎都要等到飛鳥時代。無怪乎飛鳥時代的尾聲，武藏國發(fā)現(xiàn)并向天皇進獻了銅，竟被視為祥瑞——見本土也產(chǎn)了銅礦、有了自己的“和銅”，大喜過望的元明天皇將自己的年號改為和同(銅)元年，并開始鑄造貨幣。
正是拜那次“和銅”發(fā)現(xiàn)所賜，才有了現(xiàn)在能看到的、以“和同開珎”領銜的皇朝十二錢。只是隨時間推移，十二錢的成色和分量肉眼可見一蟹不如一蟹。終于到平安時代后期的958年，日本國內(nèi)再度采用中國輸入的成色好、分量足、保值堅挺的“渡來錢”，這次一用直到德川時代。
日本的天皇制度奠定于飛鳥-奈良時期，而代表其“萬世一系”、世代相傳核心信仰的“三神器”，其實也來自傳統(tǒng)儒家：劍代表勇、鏡代表智、玉代表仁。比起每逢新皇即位總要請出的其余兩件神器，八咫鏡卻最為神秘——象征天皇祖先天照大神的它始終被供奉在伊勢神宮，極少有人可以一睹莊嚴。也因此，即便有平安時代伊勢神宮祭主親撰的《神寶圖形神秘書》描畫，許多學者也認為“八咫”形狀也只是想象出來的鏡形。
而展覽后部，一件來自清華藝博自己的收藏，卻為日本“神器”的存在從形制上提供了背書：這是一面唐代銅鏡，比起千年來中國產(chǎn)銅鏡常見的瑞花瑞獸紋銅鏡，不常見的十六曲邊八葵形狀，卻完美符合日本伊勢神道的幾部經(jīng)典中對“八咫”的闡釋。
無獨有偶，另一面同為清華自藏的唐代銅鏡，也可參與到前文提到的高松塚斷代解謎中——這面瑞獸葡萄紋鏡從尺寸到紋飾，和從高松塚，以及位于今西安郊外的獨孤思貞墓(698年)中分別出土的一面，堪稱三胞胎。而來自西方信仰、代表天國的葡萄紋，正是在唐高宗后期至武周年間，即7、8世紀之交大規(guī)模出現(xiàn)在東方的。更相映成趣的是，和中國的李治、武則天一樣，彼時日本先后執(zhí)政的天武和持統(tǒng)天皇，也是一對夫妻帝王。
本次展覽前言提到，大學承擔著教書育人、傳播交流文化的重任。作為中國頂尖大學的清華，能夠和奈良這個日本的文化遺產(chǎn)富縣一起，聯(lián)手參與到中日關系的交流構(gòu)建中，實乃應有之義。（黃哲）
[ 責編：張悅鑫]
