作者：白天明（復(fù)旦大學(xué)英文系博士研究生）

從柏拉圖和亞里士多德起，一場有關(guān)詩學(xué)功用的爭辯便持續(xù)不斷。柏拉圖在《理想國》中主張將“與真理隔著兩層”的詩人驅(qū)逐，而亞里士多德在《詩學(xué)》中為作為模仿藝術(shù)的詩辯白，他們的分歧突出了古典主義內(nèi)部對于詩學(xué)在模仿、治理城邦、培養(yǎng)理智等問題上的不同看法。古羅馬詩人賀拉斯在《詩藝》中拓展了詩歌在道德培養(yǎng)方面的作用。到了英國新古典主義時期，詩學(xué)功用進入了社會道德的分野，更加強調(diào)“寓教于樂”。在浪漫主義時期的英國，華茲華斯等人為詩歌的辯護不但再度回答了古典主義對詩學(xué)功用的看法，更對當(dāng)時科學(xué)技術(shù)的發(fā)展為詩歌帶來的挑戰(zhàn)作出了回應(yīng)。

(資料圖片僅供參考)

荷馬雕像?資料圖片

Ⅰ.古典主義內(nèi)部的詩學(xué)之爭

柏拉圖（前427—前347）對詩人的反對源于他對理念世界的建構(gòu)。他在《理想國》第十卷中對詩人模仿藝術(shù)的詰難，實際上引發(fā)了后世對詩學(xué)理論中兩個根本問題的討論。其一，是詩學(xué)與現(xiàn)實——柏拉圖哲學(xué)里的理念世界的關(guān)系問題。對于柏拉圖來說，我們生活的世界只是理念世界的“表象”，根據(jù)“理念”，工匠創(chuàng)造了實物，這個實物是具體的，不具有“理念”的普遍性和永恒不變性。

柏拉圖引發(fā)的第二個有關(guān)詩學(xué)論戰(zhàn)的問題，是詩學(xué)的功用問題。在《理想國》第十卷，他強調(diào)與理智所對立的情感是“低賤的”。詩人關(guān)注“暴躁與多變的性情，因為這容易模仿”。詩人總與“靈魂卑賤的部分聯(lián)系在一起”，而“毀掉了其理智的部分”，“甚至能夠腐蝕好人”。對他來說，像孩子受傷般哭喊是幼稚的，而劇院里時刻上演的悲傷情景是“婦道人家的”。時常憐憫他人也是不理智的，因為一旦養(yǎng)成憐憫的習(xí)慣，“到了自己受難時，就難以抑制哀憐的情緒了”。同樣，當(dāng)一個人在喜劇中聽到“道德敗壞”的笑話后，不以為恥，反生笑意，久而久之，他在生活中也會變成一個插科打諢的“小丑”。換言之，由悲劇激發(fā)的同情或由喜劇帶來的歡笑，都不足取，因為這和人性中理智的部分相悖。

菲利普·錫德尼畫像?資料圖片

在談及詩學(xué)的社會功用時，柏拉圖借古希臘詩人荷馬為自己的哲學(xué)立信。早在《伊安篇》中，柏拉圖便借老師蘇格拉底之口，肯定荷馬是“所有詩人中最了不起、最神圣的一位”。但在《理想國》中，柏拉圖再借蘇格拉底之口，就荷馬是否曾成功領(lǐng)導(dǎo)過戰(zhàn)爭、治理過城邦、發(fā)明過技術(shù)、創(chuàng)辦過學(xué)校、教化過人心而向詩人發(fā)難，得出詩人于社會實務(wù)無用的論斷。在柏拉圖看來，包括荷馬在內(nèi)的所有出色的詩人“只有在失去理智的狀態(tài)下才創(chuàng)作出這些美好的詩篇”。此時的詩人變成了神的口舌，而神剝奪了詩人的理智，通過他們向世人傳話。柏拉圖這才下了逐客令，欲將詩人逐出井然有序、理智文明的理想國。

然而，柏拉圖在《理想國》中并非不給詩人留有辯駁的余地：“興許我們也要允許詩人之擁護者為他們申辯。這些人并非詩人，但愛好詩歌。他們當(dāng)以韻文寫作，以證明詩人不僅為快樂之源泉，且對社會和人類有益?！睂τ诎乩瓐D的詩學(xué)觀念，美國文論家M.H.艾布拉姆斯在《鏡與燈》一書中一針見血地評論道：“蘇格拉底的那些對話并不包含嚴(yán)格意義上的美學(xué)，因為無論是柏拉圖的宇宙，還是他的論證方式都不允許我們把詩歌作為詩歌——一種自有其評判標(biāo)準(zhǔn)和存在理由的特殊產(chǎn)品。”作為新批評派代表文學(xué)批評家I.A.理查茲的學(xué)生，艾布拉姆斯對于柏拉圖的做法——把詩人和詩歌放在社會、政治、宗教或哲學(xué)的大框架下加以考量，繼而忽視了“詩歌作為詩歌”單一美學(xué)概念存在的可能性不甚滿意。

華茲華斯畫像?資料圖片

但也正因柏拉圖給詩人留有余地，后世才有許多人站出來響應(yīng)，為詩辯護。柏拉圖的學(xué)生亞里士多德（前384—前322）就是最早的一位。從這時起，我們看到古典主義哲學(xué)家在詩學(xué)功用這一問題上的內(nèi)部分歧。

首先，亞里士多德承認(rèn)詩是“模仿藝術(shù)”，然而，這里的“模仿”并非柏拉圖哲學(xué)觀念中對理念的模仿，而是對“人的行動”的模仿。僅此一舉，亞里士多德就將柏拉圖筆下的“模仿”——詩是對理念世界之模仿之再模仿——拽到了現(xiàn)實生活中：既然模仿的對象是“行動”，而不再是高不可攀的“理念”，模仿者本身也不再力不從心或不切實際了。人之所以區(qū)別于動物，是因為其與生俱來的模仿天性，以及“從模仿中收獲的快樂”。在亞里士多德看來，詩人之所以不同于歷史學(xué)家，并不在于他們在寫作過程中采用“詩歌”還是“韻文”。他們不同是因為“詩人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事”。在這個意義上，柏拉圖只許可“歌頌神和好人的頌詩”進入理想城邦的想法就成了問題，因為頌詩都是基于過去的英雄事跡，而非亞里士多德意義上“可能發(fā)生的事情”。也是在這個層面，詩人因為說出了普遍真理，超越了只關(guān)注具體事件的歷史學(xué)家。

受限于把“詩歌作為詩歌”加以考量的研究路徑，亞里士多德在《詩學(xué)》中沒能正面回答柏拉圖對詩學(xué)功用的質(zhì)疑。亞里士多德雖談及悲劇對人產(chǎn)生的作用，即“借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶”，但他對詩人或詩學(xué)功用的探討僅限于個體對理智情感的掌握。悲劇的人物應(yīng)當(dāng)是“好人”，但這不過是為了引發(fā)觀眾的憐憫和恐懼。憐憫也好，恐懼也罷，都不過是為了鍛煉人們在自身遭遇危機時得以從容理性應(yīng)對，不至驚慌失措，也始終無法將詩的功用提升到社會層面。

油畫《柏拉圖與第歐根尼》?資料圖片

Ⅱ.賀拉斯的《詩藝》與“道德”

300年后，古羅馬詩人賀拉斯（前65—前8）在《詩藝》中對詩歌的功用作出了補充。雖然沒有直接證據(jù)表明賀拉斯讀過亞里士多德的《詩學(xué)》，但學(xué)者佩妮洛普·默里稱：“賀拉斯將悲劇作為其詩歌的焦點，這明顯表明亞里士多德逍遙學(xué)派的追隨者們所帶來的影響……因為相比于古希臘，在古羅馬時期，悲劇并非一個主要的文類?！眮喞锸慷嗟略凇对妼W(xué)》中給悲劇的創(chuàng)作立下種種規(guī)矩，賀拉斯也在《詩藝》中向皮索兄弟倆提出了諸多有關(guān)詩歌創(chuàng)作的建議。譬如不可將風(fēng)馬牛不相及的文類組合在一起，詩人“選擇能力范圍內(nèi)的主題”，“要么遵循傳統(tǒng)，要么發(fā)明一些延續(xù)傳統(tǒng)的東西”，“行動要么在舞臺上表演，要么被（敘述者）說出來”，“戲劇應(yīng)該有五幕”，“語言應(yīng)該忠實于生活”。即使無法確定賀拉斯是否讀過亞里士多德的《詩學(xué)》，《詩藝》探討的許多話題都與《詩學(xué)》有共通之處。如果將《詩藝》視為賀拉斯對《詩學(xué)》的回應(yīng)，那么詩人在道德培養(yǎng)方面的作用便是賀拉斯的一個重要補充。

油畫《亞里士多德與荷馬半身像》?資料圖片

在賀拉斯看來：“詩人的愿望應(yīng)該是給人益處和樂趣，他寫的東西應(yīng)該給人以快樂，同時對生活有幫助。”對亞里士多德來說，憐憫和恐懼之所以可取，是因為它們能夠陶冶觀眾；但于賀拉斯而言，樂趣更加重要：“如果是一出毫無益處的戲劇，長老的‘百人連’就會把它逐下舞臺；如果這出戲毫無趣味，高傲的青年騎士便會掉頭就走。寓教于樂，既勸諭讀者，又使他喜愛，這才符合眾望?！蹦壳俺１荒脕韱为氂懻摰摹对娝嚒吩靖皆谫R拉斯《書信集》第二卷的最后一部分。在《書信集》第一卷第二札中，賀拉斯就清楚地說明，荷馬教會他道德。賀拉斯在重讀特洛伊戰(zhàn)爭的史詩時感慨道：“（荷馬）告訴了我何為道德之高尚，何為道德之可恥，何為得當(dāng)，何為不妥。”他還寫道：“（荷馬）通過尤利西斯向我們展示了富有教益的智慧和美德之力量?！辟R拉斯援引俄耳甫斯與安菲翁，論證詩人不僅能夠“馴服老虎與獅子”，還有移山之力。詩人還“建立了城邦”，制定了“法律”。對于賀拉斯，詩人于社會有益，而培育道德則是詩歌的目的與功用。

Ⅲ.英國新古典主義與“寓教于樂”

對古典主義的學(xué)習(xí)，特別是對亞里士多德《詩學(xué)》的關(guān)注，在16世紀(jì)的英國蔚然成風(fēng)。英國的新古典主義思潮，伴隨著1660年斯圖亞特王朝復(fù)辟，一直持續(xù)到18世紀(jì)末。這個時期的英國文壇以古希臘和古羅馬時期的先賢為榜樣，試圖重拾文學(xué)的高貴、精英氣質(zhì)，追求理智與規(guī)范。16世紀(jì)末的英國走向了文學(xué)創(chuàng)作的黃金時期，在不到一個世紀(jì)的時間里就產(chǎn)生了包括莎士比亞、約翰·鄧恩、本·瓊森、約翰·彌爾頓和約翰·班揚在內(nèi)的許多文學(xué)巨擘。新古典主義倡導(dǎo)者們尊崇“得體”，即文學(xué)創(chuàng)作的種種規(guī)矩，因此英國批評家們無一例外地回到亞里士多德的《詩學(xué)》去追本溯源。安東尼·肯尼稱：“在用亞里士多德的文本反對柏拉圖，并為詩辯護的眾多詩人和批評家的名單上，錫德尼是打頭第一位?！?/p>

菲利普·錫德尼（1554—1586）的《為詩辯護》寫成于1583年，于1595年出版。在《為詩辯護》開篇，錫德尼就將詩人視為文明的先驅(qū)。他說：“請博學(xué)的希臘在她眾多科學(xué)里向我展示一本寫在繆塞俄斯、荷馬和赫西俄德之前的書。這三位不是什么別的人物，而是詩人?！彼€將詩比作“通行證”，缺了“通行證”，“先前的哲學(xué)家和歷史學(xué)家都無法走進被群眾評判的大門”。之后，他闡釋了詩人之于哲學(xué)家和歷史學(xué)家的優(yōu)越性。他認(rèn)為，哲學(xué)家只給出準(zhǔn)則，而歷史學(xué)家只給出實例。準(zhǔn)則晦澀難懂，而實例因缺乏準(zhǔn)則，“局限于存在的事物而非應(yīng)當(dāng)存在的事物，局限于事物的特殊真實而不是事物的普遍真理”。只有詩人能夠?qū)⑵毡榈母拍詈吞厥獾膶嵗Y(jié)合起來。

然而，錫德尼之所以推翻柏拉圖的“哲學(xué)王”，繼而將詩人擺在首位，不單純因為詩歌和其他學(xué)科存在的先后順序，也并非因為詩歌是普遍與具體的結(jié)合。錫德尼對柏拉圖的顛覆在于他將詩人描寫為一個近乎柏拉圖理念世界中的造物主的形象。錫德尼援引英文單詞“poet”（詩人）的希臘語詞根“poiein”（意為“創(chuàng)造”），驕傲地說：“不知是出于巧合還是智慧，我們英國人竟和希臘人一道，將詩人稱作創(chuàng)造者?！彼J(rèn)為，詩人創(chuàng)造的事物“要么比自然帶來的更好，要么是嶄新的、自然中所不包含的”。雖然錫德尼同意柏拉圖和亞里士多德，把詩當(dāng)作“模仿藝術(shù)”，但他所構(gòu)建的“模仿”不同于前兩者的想法。錫德尼所謂的“模仿”既非對永恒不變的理念的模仿（柏拉圖），也非對人的行動的模仿（亞里士多德），而是基于對世界更美好的設(shè)想而出發(fā)的模仿。他相信詩人帶來的世界是“金的”，而自然世界只是“銅的”，因為自然遠沒有詩人創(chuàng)造出的那片天地完美。在錫德尼筆下，詩人在天地間揮毫潑墨，構(gòu)建世外桃源，而這一切的目的，都在于“寓教于樂”。

錫德尼對詩學(xué)功用的論述與古典主義一脈相承。他與賀拉斯都認(rèn)為詩應(yīng)當(dāng)是“愉快”和“有教義的”。在亞里士多德看來，詩人之所以不同于歷史學(xué)家不在于是否用詩歌寫作，而錫德尼也認(rèn)為，詩人之所以為詩人，“不在于押韻和詩行”，而在于能將美德或罪惡用來寓教于樂。如此一來，錫德尼聰明地回應(yīng)了柏拉圖哲學(xué)對詩的不屑。錫德尼說：“即使是柏拉圖，任何仔細研究過他的人都會發(fā)現(xiàn)，他作品的肌理是哲學(xué)，其外表和美卻最依賴詩?！睋Q句話說，柏拉圖的哲學(xué)世界之所以能啟迪社會，在于其哲學(xué)的內(nèi)核披著詩性的外衣，更能寓教于樂。哲學(xué)家的晦澀只有“博學(xué)之人”才能領(lǐng)悟，而歷史學(xué)家陳述的既成事實也有別于“應(yīng)當(dāng)發(fā)生”的事件。相比于其他人，詩人更能將人的“智慧洗滌，記憶充實，判斷提高，知識拓展”，并達到“靈魂上盡可能地完善”。他還主張，引導(dǎo)人追求美德，不僅要讓人知道“因果”，還要讓人知道所謂的“惡”又是什么。有人覺得，文學(xué)作品中的惡會催生現(xiàn)實世界中的惡，面對這樣的指控，錫德尼申辯道，引發(fā)問題的并非詩歌本身，而是對詩歌的“濫用”，正如濫用藥物會致命，濫用法律會招致不公一樣。

英國新古典主義的領(lǐng)軍人錫德尼對古典主義的批判性繼承是圍繞詩學(xué)的社會功用展開的。同為英國新古典主義代表的約翰·德萊頓（1631—1700）在《〈特洛伊羅斯與克瑞西達〉序》中也闡釋了悲劇的社會功用。德萊頓所謂的“功用”，源自亞里士多德《詩學(xué)》的“憐憫”和“恐懼”，又與賀拉斯和錫德尼的“寓教于樂”如出一轍。他強調(diào)“悲劇的目的或功能就是借由憐憫和恐懼來矯正或凈化我們狂熱的情緒”，而“所有詩歌的普遍目的就是寓教于樂”。德萊頓寫道：“當(dāng)我們看到最具美德以及最偉大的人也無法脫離苦難時，單是這一想法，就會喚起我們的憐憫，并促使我們樂于助人、善待困境中的人。這是最高尚、最接近神的道德品質(zhì)。”可以看出，德萊頓對詩學(xué)功用的探討也超越了亞里士多德詩學(xué)觀念中悲劇對個人情感的“陶冶”，而走向了社會道德的范疇。

Ⅳ.英國浪漫主義與科技大變革

詩人所處時代不同，面臨的質(zhì)疑和需要回答的問題自然不同。如果說英國新古典主義對詩學(xué)功用的論述圍繞著寓教于樂與道德提升而展開，那么18世紀(jì)末、19世紀(jì)初英國的浪漫派藝術(shù)則需要面對更為功利與激進的質(zhì)疑，即文學(xué)之于科技或商業(yè)進步有何用處？英國浪漫主義詩人威廉·華茲華斯（1770—1850）在與塞繆爾·泰勒·柯爾律治（1772—1834）合作發(fā)表的《抒情歌謠集》第二版的序言中區(qū)分了詩人和科學(xué)家?？茖W(xué)家“將真理視作遙遠且不相識的貴人”，在孤獨中求索，而詩人則與眾生一起吟唱，將“真理”視為“可見的朋友、時刻的伴侶”。但華茲華斯并非把詩學(xué)與科學(xué)擺上針鋒相對的臺面。在他看來，詩人會和科學(xué)家一道，用自己“神圣的精神”來“助力變革”。華茲華斯面對的社會是一個大變革的社會。英國城市化的加速讓人們從田園一窩蜂似的涌入城市，并對身邊可感知的自然之美漸漸麻木。柏拉圖曾在《理想國》第十章告誡讀者切勿“落入為許多人所鐘愛的孩童般的情感”，而對華茲華斯來說，孩童般的天真恰恰是他那個時代所欠缺的。從某種意義上講，《我心雀躍》一詩中那句著名的“兒童是成人的父親”也可被視為華茲華斯對亞里士多德《詩學(xué)》的回歸：對自然的模仿是人類孩提時的天性，從逼真的模仿中獲得“愉悅”則是人的本能。詩歌就具備這種使人返璞歸真、回歸自然天性的功用。

1820年，英國詩人兼小說家托馬斯·洛夫·皮科克（1785—1866）卻在《論詩的四個時代》中將所謂的功用主義鼓吹到了極致，極力抨擊（抑或諷刺）當(dāng)時的詩歌于社會進步無所助益。他堅稱，“當(dāng)哲學(xué)家和歷史學(xué)家都在促進知識進步時，詩人還在古遠無知的垃圾堆里打滾兒”，并把同時代的詩人喻為“文明群體中的半野蠻人”。在他看來，詩歌無法造就哲學(xué)家、政治家或?qū)ι钣幸?、有理智的人，而生活中浩如煙海、發(fā)展迅猛的實用之物，沒有一丁點可以歸功于詩歌。他擔(dān)心時代的發(fā)展會加劇詩歌面臨的挑戰(zhàn)：“我們越是將人類社會偉大、永恒的利益作為智力追求的主要源泉……藻飾之于實用的從屬地位就會越發(fā)明顯。”他的筆觸時而諷刺，時而真誠，但無論其真實想法如何，《論詩的四個時代》都點出了一個重要的事實，即面對19世紀(jì)初期英國工業(yè)與科技的發(fā)展，古典主義的“陶冶”和新古典主義的“寓教于樂”都在“功用”的窮追猛打下敗下陣來，詩歌的地位自然也受到了影響。

《光明日報》（ 2023年04月13日?13版）

關(guān)鍵詞：