應(yīng)觀眾熱望，正在上海博物館展出的“萬年長(zhǎng)春——上海歷代書畫藝術(shù)特展”，將延展至12月5日。此展與上博2015年“吳湖帆書畫鑒藏特展”、2018年“丹青寶筏：董其昌書畫藝術(shù)大展”并稱上博書畫專題研究系列之“海上三部曲”，今年6月開展后，入選了國(guó)家文物局弘揚(yáng)中華優(yōu)秀文化主題活動(dòng)推薦名單，在全國(guó)博物館十大熱搜展覽位列第一。
“萬年長(zhǎng)春”展很熱，不僅是參觀者眾，引發(fā)的熱議話題也多。第一個(gè)話題，就從展覽之名中的“上?！倍终f起。
話題一
一個(gè)與人們慣常認(rèn)知不符的“上?！保芩闵虾?/p>
“萬年長(zhǎng)春”四字，取自《萬年長(zhǎng)春圖》軸，即此次展覽中的一件作品——1956年劉海粟等12位畫家為慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨建黨35周年而作。與之相映照的，是今年建黨100周年之際上博推出的另一個(gè)特展名稱：“鼎盛千秋——上海博物館受贈(zèng)青銅鼎特展”。另外，“萬年長(zhǎng)春”也含有上海歷史文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)之意，呼應(yīng)著此展“首次從學(xué)術(shù)視角對(duì)上海歷代書畫進(jìn)行較為系統(tǒng)的梳理和研究”。
再看展覽名稱中的“歷代書畫藝術(shù)特展”幾字，對(duì)應(yīng)著此次展出的146件（組）書畫及輔助展品，時(shí)間跨度“從三國(guó)時(shí)期至現(xiàn)當(dāng)代”。
腳步，為“上?！倍侄鬟B。
記者為今年解放日?qǐng)?bào)《印跡——一百個(gè)版里的中國(guó)共產(chǎn)黨一百年》特刊搜集歷史版面時(shí)，過目難忘之一，是1953年1月17日第5版。這個(gè)版面，整版專題介紹了籌備三年、新開不久的上海博物館，用13張拍攝的文物圖片，代表了展陳的2000多件珍貴文物。其中的繪畫，有巨然、趙佶、吳鎮(zhèn)、倪瓚，及戴進(jìn)、沈周、文徵明、唐寅、仇英、董其昌、吳偉、王時(shí)敏、石濤等的作品。
同在這年11月，北京故宮博物院繪畫館展出“四年來辛勤搜集”的歷代中國(guó)古典名畫，新華社發(fā)出的電訊稿說：“繪畫館的成立和開放，被認(rèn)為是我國(guó)美術(shù)史上一件空前的大事?！泵嬛?，有隋朝展子虔《游春圖》、五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》、宋代張擇端《清明上河圖》、王希孟《千里江山圖》，及元代趙孟頫、黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)、倪瓚、任仁發(fā)，明代沈周、文徵明、唐寅、仇英、董其昌，清代“揚(yáng)州八怪”等的作品。
這兩個(gè)新中國(guó)成立之初的專門大展，聚焦的重點(diǎn)是兩館征集的文物精品，及對(duì)祖國(guó)燦爛歷史文化的重視?；乜磾?shù)十年人們頭腦中大略的中國(guó)古代書畫史，展覽對(duì)于大眾印象的構(gòu)建作用，或許也可從中找到印證。
而今上博這一次，隨著館藏的積累與認(rèn)知的深入，是專門以“上海”為題的歷代書畫藝術(shù)展。
印象中，這也是第一次。
許多人可能不知：1986年，上海被確定為國(guó)務(wù)院公布的“國(guó)家歷史文化名城”時(shí)，柯靈、談家楨、蔡尚思、張承宗、顧廷龍等紛紛感奮叫好，也有人感到詫異：把上海列入，是否在“湊數(shù)”？
后來有報(bào)紙專門登出一期專題版面，上有醒目的八個(gè)大字，是已退休的汪道涵老市長(zhǎng)揮毫寫下的“上海有六千年歷史”。
在讀博士的蔡達(dá)峰，“與歷史文化打交道的學(xué)者朋友”薛理勇，當(dāng)時(shí)還受邀專門在報(bào)上詳釋“名城為何不虛傳”。
一部上海史，從“考古約六千年”到“被迫開埠百多年”，中間的“人文約兩千年”，值得重視也確實(shí)燦爛。江南文化中的上海，也正日益成為共同話題與研究課題。
這也正是這一次“上海歷代書畫藝術(shù)特展”，“首次從學(xué)術(shù)視角”進(jìn)行系統(tǒng)梳理研究的初心所在。
仔細(xì)看完整個(gè)展覽，許多人頭腦中一些原來的印象與認(rèn)知，可能會(huì)隨之一新。
展覽不僅在學(xué)術(shù)上提出了新概念，如“吳門前淵”，而且提供了那么多的實(shí)物與史證，在充分展陳著：今天上海地區(qū)的歷史上，書畫藝術(shù)曾如何燦若星河、山林豐茂。甚至說“一部文人畫史，可謂半部與上海相關(guān)”。
展覽也不僅僅局限于書畫的創(chuàng)作藝術(shù)，還充分展現(xiàn)了書畫理論、書畫收藏等諸多方面，在今天上海這片土地上，曾如何源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、人文薈萃，占據(jù)重要?dú)v史地位，令人嘆為觀止。
展陳在上博館里、縱橫在歷史天空的，是“一個(gè)與人們慣常認(rèn)知不符的‘上?！薄?/p>
這里，就首先涉及一個(gè)最基本的問題，即展覽名稱里的“上?！倍帧?/p>
站在展廳入口的展覽名稱處，策展人凌利中說：這里的“上?！保附裉煨姓^(qū)劃地域范圍概念的上海。
一入展廳，右手有一幅標(biāo)注翔實(shí)的《上海地區(qū)歷代書畫人文示意圖》，從中可見“上海地區(qū)”變遷之一斑。隨著地理上的變化，如“黃浦奪淞”，元明以來上海城市人文呈現(xiàn)出“因水而進(jìn)”的隨黃浦江東進(jìn)態(tài)勢(shì)：元末，以西南方向的今松江、青浦、嘉定、金山四地為主；明初以降，向東北方向的今黃浦、徐匯、閔行、浦東等地不斷發(fā)展。
在滄海桑田的水地變化與行政區(qū)劃等歷史變遷中，從最初的“上海縣”，到今天的“上海市”，上海的地域范圍與人文概念也不斷在變化。如果按元設(shè)上?？h的地域，最早的“上海”，小而偏。而像后來的松江，1958年之前屬于江蘇，劃歸上海市只有六十多年。那么，今天我們討論“上海歷史”“上海文化”，包括“上海人”，應(yīng)該按什么來界定“上海”？
這個(gè)問題，涉及的遠(yuǎn)不止這一次展覽。
記者求教史地學(xué)界。譚其驤先生曾在1991年第1期《中國(guó)邊疆史地研究》上發(fā)表《歷史上的中國(guó)和中國(guó)歷代疆域》一文。這是譚先生1981年應(yīng)邀在中國(guó)民族關(guān)系史研究學(xué)術(shù)座談會(huì)上的一篇講話，比較詳細(xì)地談了他編繪《中國(guó)歷史地圖集》時(shí)，如何確定“中國(guó)”的范圍。他說的第一條理由或者說原則是：“首先，我們是現(xiàn)代的中國(guó)人，我們不能拿古人心目中的‘中國(guó)’作為中國(guó)的范圍?！?/p>
他解釋道：“這還要從‘中國(guó)’兩個(gè)字的意義講起。‘中國(guó)’這兩個(gè)字的含義，本來不是固定不變的，是隨著時(shí)代的變化而變化的，隨著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展的?！辈⑶遥白怨乓詠砭褪沁@樣的，后一時(shí)期就不能拿前一個(gè)時(shí)期的‘中國(guó)’為中國(guó)。舉幾個(gè)例子：春秋時(shí)候，黃河中下流的周王朝、晉、鄭、齊、魯、宋、衛(wèi)等，這些國(guó)家他們自認(rèn)為是中國(guó)，他們把秦、楚、吳、越看成夷狄，不是中國(guó)。這就是春秋時(shí)期的所謂‘中國(guó)’。但是這個(gè)概念到秦漢時(shí)候就推翻了，秦漢時(shí)候人所謂‘中國(guó)’，就不再是這樣，他們是把秦楚之地也看作中國(guó)的一部分。這就是后一個(gè)時(shí)期推翻了前一個(gè)時(shí)期的看法……后一代的人把前一代的人的概念否定，不采用前一代人的概念，這是由來已久，自古而然的，沒有什么奇怪。”
復(fù)旦大學(xué)歷史地理研究中心教授傅林祥對(duì)記者表示：“上海設(shè)縣后，上海設(shè)市以前，上?？h人即稱上海人。設(shè)市以后，市區(qū)的居民自稱上海人，應(yīng)該有一個(gè)認(rèn)同過程。1949年解放上海后，隨著戶口制度的強(qiáng)化，上海人的標(biāo)簽更加明確，隨著政區(qū)擴(kuò)大而擴(kuò)展?！薄敖裉煊懻摰摹虾v史’或‘上海人’，一般指的都是今天上海市的范圍，追述源頭的時(shí)候，可以用各個(gè)朝代的某某（縣）人。政區(qū)是在不斷變的，用歷史上的‘華亭’‘上?！膊缓线m?！?/p>
他進(jìn)一步介紹道：“用今天的‘上海市’范圍來說歷史問題，有時(shí)候也會(huì)產(chǎn)生問題，最典型的就是‘上海之根’。有的說松江是上海之根，因?yàn)樘瞥萌A亭縣，是今天上海市境內(nèi)最穩(wěn)定的一個(gè)縣（秦代在今金山區(qū)境設(shè)置的海鹽縣，在西漢后期就遷到了今浙江境內(nèi)），此后才有上?？h、青浦縣、上海市等。另一派說黃浦區(qū)老城廂是‘上海之根’，最早稱之為‘上?！拇迓?、上海務(wù)、上?？h治都在這里，后來與租界一起組成了上海市區(qū)，也有道理。我覺得兩者可以并存，爭(zhēng)論不出一個(gè)誰(shuí)對(duì)誰(shuí)錯(cuò)?！敝劣凇罢劷裉焐虾Ｊ芯硟?nèi)的‘上海人’，或者是談歷史上的上海，為了慎重起見，必要的時(shí)候說明一下即可”。
展廳入口那幅《上海地區(qū)歷代書畫人文示意圖》上，最西端的，是描摹淀山湖風(fēng)光的元李升《淀湖送別圖》卷。
就是這幅山水，引發(fā)了第二個(gè)話題。
話題二
上海哪來的“山水”？描摹上海風(fēng)景的山水畫，是真實(shí)的嗎？
在許多人心目中，描摹上海風(fēng)光的山水畫幾乎是空白的。因?yàn)椋虾Ｄ膩淼摹吧剿保?/p>
在這方面，這次展覽也刷新了不少人的認(rèn)知。
這次畫展中，呈現(xiàn)了不少關(guān)于上海地區(qū)的山水畫（包括輔助展陳示意圖）。如，元代李升的《淀湖送別圖》，畫的是淀山湖山水；張中的《吳淞春水圖》，畫的是吳淞江水，左上有倪瓚款的詩(shī)句：“吳淞春水綠，搖蕩半江云……”；董其昌的《燕吳八景》其中三景分別畫的是橫云山小赤壁、松江城南與九峰三泖；姜貞吉的《山靜日長(zhǎng)圖》，畫的是干山。還有文嘉的《曲水園圖》，畫了黃浦江畔曲水繞村的閔行馬橋古藤園一帶……漫步展廳，山水巖樹，不絕于目。針對(duì)此次畫展，有評(píng)者稱：“元代后期上海地區(qū)的實(shí)景畫也已經(jīng)涌現(xiàn)，彰顯了地域的文化特色。本次展覽中此前未曾呈現(xiàn)的幾件名跡，將此前重點(diǎn)討論的實(shí)景畫的明中期盛行時(shí)代又向前推進(jìn)?，F(xiàn)在看來，上海地區(qū)也可稱為實(shí)景山水畫的一處源頭之一。”
然而不看說明，多半不會(huì)想到，李升《淀湖送別圖》畫的是淀山湖。
一眼看去，畫面正中央的是山，周邊山丘樹木連綿不斷，水只在其中曲折顯露。
這顯然和我們印象中湖面廣闊一覽無余的淀山湖，頗為不同。
是地貌有過變化？還是畫家憑空想象？
記者寫“上海兩千年人物考”系列第七篇《楊潛云間志》時(shí)，寫過鄒逸麟先生稱“極為珍貴”的，南宋紹熙年間華亭知縣楊潛主編修纂的《云間志》。查閱此志，有一“薛淀湖”條目，寫著“在縣西北七十二里，有山居其中”。
薛淀湖，即今天說的淀山湖。查《上海市青浦縣志》，第四篇《淀山湖》第一句話便是：“淀山湖，舊名薛淀湖?！焙笪倪€介紹道：“宋代前的圖騰，無淀山湖之名。南宋紹熙《云間志》始見有薛淀湖的記載?！惫饩w刊《青浦縣志》也寫道：“薛淀湖在縣西，有山居其中?！?/p>
還有更多的信息：“淀山，宋時(shí)山在水心。”“山屹立湖中。昔人比之落星浮玉”。
再查《云間志》，有“淀山”條目：“在縣北六十里，在薛淀湖中。”“山形四出如鰲，上建浮圖，下有龍洞，屹立湖中，亦落星浮玉之類?！?/p>
“上建浮圖”，浮圖即寺院?！对崎g志》還說：“傍有小山，初年，僅兩席許；久之，浸長(zhǎng)。寺僧筑亭其上，榜曰‘明極’?！?/p>
細(xì)看《淀湖送別圖》卷，山樹掩映中，有屋檐露角。
山在水心，落星浮玉，四出如鰲，上有建筑，傍有小山……每一處，都和眼前這幅圖中的景象，對(duì)上了。
如此說來，李升此畫，倒是實(shí)景？
再往后看，光緒刊《青浦縣志》寫道：“……后潮沙淤淀，漸成圍田。元初，湖去山西北已五里余?！?/p>
元初，山已不在水心。
而李升此畫，作于元至正六年（1346年），是元末。
再查，“元末三高士”之一的楊維楨寫過一首《淀山湖》，詩(shī)句寫道：“半空樓閣淀山寺，三面篷檣湖口船。蘆葉響時(shí)風(fēng)似雨，浪花平處水如天。沽來村酒渾無味，買得鱸魚不論錢。明日垂虹橋下過，與君停棹吊三賢?！痹?shī)的末兩句，被認(rèn)為說明“渡湖要有一天的路程，可見宋元時(shí)期湖面當(dāng)更加宏闊。至清代，湖面收縮，比之宋元兩代，不過十分之三”。
也就是說，元末的淀山湖，湖面還是非常宏闊的，渡湖要一天。
所以李升作畫時(shí)的淀山湖，淀山已不在水心，湖面也相當(dāng)宏闊。
他這幅畫，更像是在畫比他早一百多年的，南宋時(shí)期的淀山湖景象。
修于南宋的《云間志》，留下了一首張擴(kuò)的《過淀山湖》：“昨日過湖風(fēng)打頭，葦蒲深處泊官舟。近人烏鳥語(yǔ)聲碎，瀕海風(fēng)煙日夜浮。午飯腥咸半鮭菜，客床顛倒一皮裘。平生浪說在家好，晚向波濤未肯休?！?/p>
《淀湖送別圖》卷的“不寫實(shí)”，正反映出中國(guó)畫與西洋畫的一大不同，及中國(guó)畫歷史上非常重要的“宋元之變”。
身為上海博物館書畫研究部主任的凌利中介紹：相比西方繪畫如照相機(jī)般的“焦點(diǎn)透視”法，中國(guó)畫一大特點(diǎn)，是“散點(diǎn)透視法”與“三遠(yuǎn)法”。有解釋稱，散點(diǎn)透視，指“在繪畫視點(diǎn)的組織上并無集中的明確焦點(diǎn)，而是采用所謂‘步移景易’的分散視點(diǎn)群，將其分散到畫面的各個(gè)部分。散點(diǎn)透視法多用于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫，尤其是手卷的創(chuàng)作中，雖然從一點(diǎn)上看全幅不符合透視法原則，但隨著手卷的徐徐展開，每部分畫面都是平視的效果，便于展現(xiàn)作品的整體和細(xì)部”。三遠(yuǎn)，即一幅畫可以有好幾種不同的透視角度，表現(xiàn)景物的“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”。他說：中國(guó)畫自古以來就一直以“寫意”為主流，這與“技近乎道”的理念有關(guān)。到了宋元，文人畫的興起，從蘇東坡到趙孟頫，再到元四家等，讓“寫意”進(jìn)一步凸顯。“吳帶當(dāng)風(fēng)”的線條，更多還是形狀描摹上的神技，還是在形容“形”的一種“畫”，而“淀湖山石”里的線條，則和所有文人畫里的線條一樣，更加成為了一種“寫”，成為文人畫家抒發(fā)個(gè)人心意與主體意識(shí)的體現(xiàn)。
宋元之變，讓中國(guó)畫非常獨(dú)特的“線條”，從結(jié)構(gòu)性功能變?yōu)楸磉_(dá)“人”。
凌利中笑道：“其實(shí)，中西方繪畫都有從最初描摹自然，到回歸人自身，抒發(fā)人本身內(nèi)在的這樣一種發(fā)展軌跡，或者說藝術(shù)規(guī)律。趙孟頫的《吳興清遠(yuǎn)圖》卷、黃公望的《富春山居圖》卷等亦然?！?/p>
這反映著藝術(shù)的本質(zhì)。
而在“技近乎道”的中國(guó)，在唐之后的宋元，有許多跡象反映出李升這幅畫所處的時(shí)代氛圍。如，蘇東坡在書法上的那句名言，“我書意造本無法”。如，被認(rèn)為“以技入道”的趙孟頫，從畫者的“固定觀察視角”跳了出來，“把不同時(shí)間不同視角的畫面，按自己的意愿，拼貼在同一個(gè)畫面中”，用《鵲華秋色圖》卷，像西方塞尚的《鄰近圣維克多山小路》一樣，“重新定義了觀看的方式”，“改變的是整個(gè)觀察的方式”。又如，從唐詩(shī)，到宋詞，對(duì)格律嚴(yán)整的打破，與其中反映的美學(xué)、心理上的求變。
如果說中西方繪畫從描摹自然到回歸人本身，反映著藝術(shù)的本質(zhì)，那么中國(guó)畫的“宋元之變”，乃至中國(guó)審美心理與中國(guó)文化的“宋元之變”，或許反映著“人的本質(zhì)”。
看山不是山，看山還是山。看淀山湖不是淀山湖，看淀山湖還是淀山湖。
只是，有時(shí)差別著實(shí)太大。山石已不是山石，而是畫家胸中塊壘。就如展廳中，有一幅關(guān)于松江“九峰三泖”的，令人過目難忘。
您會(huì)遇見嗎？
話題三
梳理中國(guó)美術(shù)史一段百年模糊地帶，能看到什么
元末文人與松江山水的相遇，在江南文化史與中國(guó)文人畫史，都占據(jù)著重要一頁(yè)。
凌利中表示：“中國(guó)美術(shù)史上的模糊地帶，或曰空白，不多了。此次畫展梳理填補(bǔ)的從元末明初至沈周‘吳門畫派’這百余年間的一段文人畫史，是其中之一?！?/p>
“吳門畫派”，一般認(rèn)為興于沈周，成于文徵明。董其昌在《題杜瓊南村別墅圖》冊(cè)跋文，最早提出了這四個(gè)字，與此同時(shí)也提出了另一個(gè)詞——“岷源”。他寫道：“沈恒吉學(xué)畫于杜東原（即杜瓊），石田（即沈周）先生之畫傳于恒吉，東原已接陶南村（宗儀），此吳門畫派之岷源也?！?/p>
這說的是，沈周的畫“傳于”父親沈恒（字恒吉），沈恒學(xué)畫于杜瓊，而杜瓊上接陶宗儀。
就在董其昌題跋的《南村別墅圖》冊(cè)上，杜瓊題文稱：“余少游南村先生之門，清風(fēng)高致，領(lǐng)略最深。”南村先生即陶宗儀，他長(zhǎng)期居住在松江泗涇南村，著作名稱為《南村輟耕錄》。今天泗涇古鎮(zhèn)老街上，有一家兼具功能與美感的新概念文化書店，便取名叫“南村映雪”。
以董其昌稱為“岷源”的陶宗儀為代表，凌利中在此次特展，首次提出了“吳門前淵”的概念。
他在一次采訪中介紹過：“在明清畫史論著以及近現(xiàn)代的畫史研究中，一般將‘吳門先驅(qū)’定義為在輩分上年長(zhǎng)‘吳門畫派’開創(chuàng)者——沈周一至二代的明初藝術(shù)家，以杜瓊、劉玨、沈貞等為代表；若再前溯至元末，即既繼承元四家正脈又影響吳門先驅(qū)的，我認(rèn)為可稱之為‘吳門前淵’，以松江陶宗儀為代表。借此次策展之際，我梳理并增考對(duì)以沈周為主的明四家產(chǎn)生影響，尤其是那些為畫史忽略甚至幾近淹沒的上?！皽Y’、‘先驅(qū)’人物，如吳門前淵人物張中、溫日觀、鄒復(fù)雷、陶宗儀，吳門先驅(qū)金鉉、馬愈等。這一學(xué)術(shù)觀點(diǎn)和他們的相關(guān)作品在此次展覽中都有所呈現(xiàn)?！?/p>
如張中的《芙蓉鴛鴦圖》軸、馬愈的《畿甸觀風(fēng)圖》卷、金鉉的《漁舟唱晚圖》頁(yè)等。又如，董其昌的《題杜瓊南村別墅圖》冊(cè)。
展廳中，還有一幅“吳門畫派”重要畫家、文徵明之子文嘉的名作《曲水園圖》卷，畫的是董其昌族叔伯董宜陽(yáng)在黃浦江畔的居住地曲水園。凌利中介紹說，這就是今天閔行區(qū)臨滄路上的古藤園，曲水園圖卷上，“樹比石高”，可見文嘉畫的是坡不是山。
記者查見2003年有一篇媒體報(bào)道顯示：“古紫藤系明代嘉靖年間本地詩(shī)人董宜陽(yáng)手植，故定名為‘宜陽(yáng)古藤’。為保護(hù)這株約有500年歷史、上海最古老的紫藤，1992年，閔行區(qū)人民政府和當(dāng)時(shí)的上海市園林局撥?？畈鸪穹?、遷移居民，辟建了2000多平方米的紫藤綠地。1999年，以古紫藤為主景，在各景點(diǎn)前共分植了100多株造型各異的名品紫藤，并建造了望海亭、紫云軒、復(fù)廊等仿古建筑，各自成景；還將區(qū)內(nèi)外的文物古跡如清代乾隆年間的‘積翠’、‘節(jié)孝’兩座石牌坊、宋代的青石八棱井欄、民國(guó)的‘崇得橋’等陸續(xù)遷入。為建造這座古藤園，總耗資800萬元?！?/p>
今天上博特展里的這幅畫，實(shí)際上和展廳里的許多作品一樣，是今天的上海地區(qū)在相當(dāng)長(zhǎng)久的歷史歲月里，從文人，到文化，與蘇錫常、長(zhǎng)三角、江南多地乃至中國(guó)諸多地區(qū)，頻頻互動(dòng)往來的史跡見證。
“超過70%的作品是首次展出”的上博“萬年長(zhǎng)春”特展，實(shí)質(zhì)上是從書畫藝術(shù)作品的視角，對(duì)“上海不是一個(gè)小漁村”的一次重要梳理與實(shí)物印證。記者兩年來采寫“上海兩千年人物考”系列文章的不少感受，在展廳中一次次得到共鳴。
最近一篇《趙孟僩與趙孟頫》寫到“元四家”吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙、黃公望，曾齊集位于今上海市松江區(qū)松樂路一小區(qū)的古樟樹下，連日尋找趙孟頫往事并題詞作畫等事跡，也正體現(xiàn)著此次特展所聚焦的，元末明初這百余年間，今天上海地區(qū)的松江等地，在相當(dāng)程度上成為了江南文化主題下的往來密集之地，甚至是某種意義上的核心地區(qū)之一，而不僅僅似乎只是在印象中江南文化區(qū)域里“帶到的一角”。
正如黃公望的《富春山居圖》卷，卷末跋文所寫的“云間夏氏知止堂”，其實(shí)是在松江——
“上海文化”，深谷闊野、豐贍厚積的上海歷史文脈，還有多少正待刷新的認(rèn)知、隱秘待露的燦爛？
