書(shū)法是最具中國(guó)特色的傳統(tǒng)藝術(shù)之一，被公認(rèn)為國(guó)粹。它有法又無(wú)法，有形又無(wú)跡，有意又無(wú)意，給人以美感和享受、陶冶和提升。王羲之的行書(shū)、張旭的草書(shū)、顏真卿的楷書(shū)等，都在或動(dòng)或靜、或輕或重的千變?nèi)f化中創(chuàng)造大境界。

當(dāng)今社會(huì)，學(xué)習(xí)書(shū)法蔚然成風(fēng)。不過(guò)，值得關(guān)注的是，大眾口中“書(shū)法”“書(shū)法家”“書(shū)法經(jīng)典”一類詞匯或表述，幾乎停留在口耳相傳、習(xí)慣性表達(dá)的層面上，尚未經(jīng)過(guò)現(xiàn)代人文學(xué)術(shù)的嚴(yán)格檢驗(yàn)和定義，也成為普通人進(jìn)入書(shū)法藝術(shù)道路上繞不開(kāi)的話題。

陳碩，山東大學(xué)文學(xué)院教師、教育部人文社科重點(diǎn)研究基地文藝美學(xué)研究中心助理研究員，浙江大學(xué)藝術(shù)與考古學(xué)院博士，2018-2019學(xué)年布朗大學(xué)藝術(shù)與建筑史系訪問(wèn)研究員。針對(duì)上述疑問(wèn)，陳碩做客波士頓清華校友會(huì)舉辦的TAB Talks，并作出精彩闡釋——

欣賞書(shū)法：

先要建立評(píng)價(jià)尺度與審美標(biāo)準(zhǔn)

有個(gè)故事：“歐陽(yáng)詢嘗行，見(jiàn)古碑，晉索靖所書(shū)。駐馬觀之，良久而去。數(shù)百步復(fù)返，下馬佇立，及疲，乃布裘坐觀，因宿其旁，三日方去?！贝笠馐?，以歐陽(yáng)詢的水平去欣賞索靖的作品，也得花費(fèi)不短的時(shí)間“消化”。由此可見(jiàn)，書(shū)法欣賞水平的提高肯定不是一蹴而就的。

這其中存在一個(gè)邏輯的悖論：沒(méi)有人能在只見(jiàn)過(guò)一件書(shū)法作品的情況下，對(duì)其進(jìn)行準(zhǔn)確的欣賞與鑒別。所以，想要有效欣賞、準(zhǔn)確鑒別一件作品，需要全盤(pán)了解歷史上的主要書(shū)跡及相關(guān)知識(shí)。從這個(gè)角度出發(fā)，“多”和“一”之間，彼此被循環(huán)論證了。

在腦海中積累了一定數(shù)量書(shū)法圖像與知識(shí)后，可以選擇用“匹配”的邏輯欣賞書(shū)法，即把一個(gè)具體的對(duì)象，放在幾把不同“尺子”的刻度上加以界定。這些“尺子”有字體(楷、行、草、隸、篆)、風(fēng)格(如楷書(shū)中的魏碑、唐楷、小楷，唐楷又可以分出歐、褚、虞、薛、顏、柳等)、技術(shù)(用筆技巧、章法技巧、墨色技巧、文本與風(fēng)格的協(xié)調(diào)技巧等)、氣息(近于古今書(shū)跡的哪一類，高雅、低俗、清新等)等。每一把“尺子”都基于從龐大經(jīng)典作品凝結(jié)出的知識(shí)脈絡(luò)，當(dāng)欣賞者的所見(jiàn)、所知越多，“尺子”建立的標(biāo)準(zhǔn)體系就會(huì)越客觀、有效?！捌ヅ洹睂?duì)于大多數(shù)書(shū)法作品來(lái)說(shuō)，具有可操作性，其實(shí)質(zhì)近于“拿一件作品來(lái)與數(shù)量龐大的古代書(shū)跡比較”。

此外，書(shū)法有一個(gè)十分顯著的特點(diǎn)，廣義上的“古代傳統(tǒng)”幾乎是后世書(shū)法的唯一來(lái)源。關(guān)于“傳統(tǒng)”的成分，有形者是人物、作品、文字、工具等，無(wú)形者是歷史觀、審美、氣息、價(jià)值判斷等?？梢赃@么理解，“傳統(tǒng)”就是“尺子”刻度的來(lái)源。它一方面提供了主要的范本、技術(shù)、歷史知識(shí)，另一方面提供了主要的評(píng)價(jià)尺度和審美標(biāo)準(zhǔn)。只要學(xué)習(xí)或者欣賞書(shū)法，必然會(huì)同異常復(fù)雜、龐大的“傳統(tǒng)”發(fā)生聯(lián)系。需要注意的是，“傳統(tǒng)”本身有發(fā)展和建構(gòu)的過(guò)程，王羲之便不是天然的“書(shū)圣”。例如，在南朝時(shí)期，陶弘景說(shuō)：“比世皆高尚子敬，子敬、元常繼以齊名，貴斯式略，海內(nèi)非惟不復(fù)知有元常，于逸少亦然?！薄白泳础北闶峭醌I(xiàn)之。由此可見(jiàn)，當(dāng)時(shí)王羲之的社會(huì)認(rèn)可度遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上自己的兒子。其實(shí)，王羲之去世之后，曾一度被世人遺忘，其歷史地位的最終確立，有賴于梁武帝蕭衍和唐太宗李世民等人的大力推舉。

作品怎樣才能成為經(jīng)典

不過(guò)，在“傳統(tǒng)”中居于主體的還是一些在技術(shù)、風(fēng)格、審美等方面有代表性甚至偉大成就的經(jīng)典之作，我們今天熟知的古代書(shū)法作品大都在其中。那么，什么樣的作品可以稱之為經(jīng)典？

可以以清中期為界，分為兩個(gè)階段。前一階段中的經(jīng)典，主要是名家之作(至少是可以附會(huì)到名家的作品)，特別是王羲之成為“書(shū)圣”之后，歷史上形成了以王羲之為中心的名家譜系，包括我們熟悉的大部分名家。在清代中期，發(fā)生了從帖到碑的轉(zhuǎn)向，興起了一股叫“碑學(xué)”的潮流。其本身很復(fù)雜，難以一兩句話講清楚，但簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，“碑學(xué)”有著重視新見(jiàn)材料、重視非名家書(shū)跡、重視開(kāi)發(fā)與古典名家有別的非精英趣味。此后，進(jìn)入“經(jīng)典”范疇的作品便復(fù)雜得多了，包括各式各樣的南北朝碑刻摩崖、敦煌文書(shū)等。這便意味著，以往被奉為至高典范的王羲之《蘭亭序》，漸漸被《始平公造像記》這樣一些生拙雄渾的非名家銘刻所代替。

一個(gè)值得關(guān)注的例子是，原石存于洛陽(yáng)龍門(mén)石窟的《鄭長(zhǎng)猷造像記》，里面一些字竟然出現(xiàn)了“缺胳膊少腿”的情況。目前比較通行的解釋，是由于刻工不識(shí)字而造成的“烏龍”。但在這樣一些來(lái)源復(fù)雜、面目參差、水準(zhǔn)有別的書(shū)跡進(jìn)入“書(shū)法”甚至“經(jīng)典”的范圍后，也造成了消解“經(jīng)典”邊界的危險(xiǎn)。所以，清代中后期以來(lái)，“碑帖融合”一類主張應(yīng)時(shí)而出。許多作者努力保留這些書(shū)跡的某些優(yōu)點(diǎn)，加以“雅化”，與既有的經(jīng)典名家系統(tǒng)相融合。當(dāng)然，這其實(shí)是一個(gè)迄今仍在持續(xù)的過(guò)程。

不是寫(xiě)得好不好的問(wèn)題，

而是文化問(wèn)題

既然有些作品是素人之書(shū)，文化附加值比較低，那為什么還會(huì)被納入“經(jīng)典”呢？其實(shí)，建構(gòu)名家系統(tǒng)與解構(gòu)名家系統(tǒng)的，是一批人。

書(shū)法有著非常復(fù)雜的文化基因，在識(shí)字率與教育普及程度有限的古代中國(guó)，書(shū)法因直接由書(shū)寫(xiě)漢字發(fā)展而來(lái)，在一開(kāi)始便與識(shí)字者、擁有文化與教育資本者有極大的交集。也就是說(shuō)，當(dāng)時(shí)能和書(shū)法“沾上邊”的，基本都是文化精英。而且，他們不把所有寫(xiě)得好看的字都叫作“書(shū)法”，更不把任何寫(xiě)字好看的人都認(rèn)作“書(shū)法家”。歷數(shù)自倉(cāng)頡、史籀，到李斯、蔡邕、“二王”以來(lái)的名家，都是兼有政治家、學(xué)者、詩(shī)人、士人領(lǐng)袖等多重身份的文化精英。而那些字寫(xiě)得好但文化程度低、社會(huì)地位低的人，在古代往往被稱為“書(shū)手”等。換言之，在古代歷史中的大部分時(shí)期，沒(méi)有現(xiàn)代意義上的“職業(yè)書(shū)法家”。

正是這種“精英底色”，讓書(shū)法藝術(shù)自始至終與中國(guó)傳統(tǒng)文化關(guān)聯(lián)密切，在文人士大夫的日常生活中占有重要地位，且沒(méi)有走上過(guò)度裝飾化、簡(jiǎn)化與極端化路線。書(shū)法史上的許多問(wèn)題，其實(shí)不是寫(xiě)得好不好的問(wèn)題，而是文化的問(wèn)題。

這種歷史脈絡(luò)發(fā)生重大的轉(zhuǎn)變，一是清代的“碑學(xué)”潮流，二是二十世紀(jì)后期專業(yè)化書(shū)法教育的興起。前者使很多文化不足的作者、作品進(jìn)入了“傳統(tǒng)”和“經(jīng)典”；后者使作為“文人之藝”且需要長(zhǎng)期熏染、嵌入日常生活的書(shū)法，變成了在高校體制中可以通過(guò)數(shù)年教育迅速培養(yǎng)的專業(yè)?？陀^地說(shuō)，這一趨勢(shì)是不可避免的。

古人在日復(fù)一日的高頻率日常書(shū)寫(xiě)中，讓書(shū)法保持了相當(dāng)程度的技術(shù)門(mén)檻，而若干偉大的藝術(shù)家又為之作出了原創(chuàng)性的貢獻(xiàn)。

書(shū)法的字體、風(fēng)格與功能有關(guān)。在很多歷史情況下，選擇什么字體、風(fēng)格、技術(shù)，藝術(shù)方面的考慮可能是其次的，重要的是考慮環(huán)境與場(chǎng)合的實(shí)際需求。比如顏真卿的楷書(shū)筆畫(huà)起收和轉(zhuǎn)折處銳利的凸起，在他的行草書(shū)中難得一見(jiàn)，原因便是兩種字體往往有各自的功能。

書(shū)法的技術(shù)與其工具、媒材直接相關(guān)。我們使用的生宣紙、羊毫筆是明清以來(lái)才漸成主流的，大部分歷史時(shí)期主要是熟而滑的紙、硬毫筆。從書(shū)寫(xiě)材質(zhì)看，金屬、石、竹木、絹帛、熟紙、生紙，會(huì)對(duì)書(shū)寫(xiě)的技術(shù)帶來(lái)明顯的影響?！短m亭序》中的一些筆畫(huà)，使用羊毫筆、生宣紙的話，幾乎無(wú)法呈現(xiàn)，要用筆鋒銳利的毛筆和沒(méi)有任何吸水功能的紙張才能寫(xiě)就。

書(shū)法的技術(shù)也是不斷發(fā)展變化的。元代趙孟頫《定武蘭亭跋》：“蓋結(jié)字因時(shí)相傳，用筆千古不易?！钡珪?shū)寫(xiě)者使用的技術(shù)，會(huì)受到很多因素的影響，如所處時(shí)代的字體發(fā)展階段，審美時(shí)尚與技術(shù)時(shí)尚，紙筆形態(tài)，坐姿與執(zhí)筆方式(包括家具的因素)，范本的形態(tài)(墨跡、鉤本、拓本)……因而，“用筆千古不易”并不是歷史事實(shí)。此外，學(xué)習(xí)技術(shù)的過(guò)程中，兼有復(fù)原與創(chuàng)造。在臨摹古代范本時(shí)，我們不得不用主觀的書(shū)寫(xiě)技術(shù)去模擬因各種客觀因素造成的筆畫(huà)形態(tài)。如果是臨摹刻工不佳、風(fēng)化嚴(yán)重的碑刻，則是用自己掌握的技術(shù)填充視覺(jué)形象。書(shū)法家陸維釗曾提過(guò)：“寫(xiě)碑要有想象力?！彼裕跁?shū)法領(lǐng)域，似乎很難存在原汁原味的“千年老湯”。

關(guān)鍵詞： 解密 書(shū)法藝術(shù)